“当我沉默着的时候,我觉得充实,我将开口,同时感到空虚。”这是鲁迅在1927年编定《野草》时为《题辞》写下的第一句话。这充满张力的诗句也被认为是典型的“《野草》式”表达,既充分涵容了矛盾复杂的内蕴,又以惊人的凝练深邃营造出高妙的诗意。事实上,这句诗性的表达同样也是鲁迅内心实况的一次朴素呈现,是他回望《野草》写作过程及相关经历时情不自禁的流露。在经历了各种“不能写、无从写”之后,鲁迅终于创造出一种言说的方式,将“开口”之前曾掩埋在巨大沉默中的一切,化作新的文学的表达。当然,新的表达方式并不仅仅体现于《野草》中,也体现在《野草》前后的其他形式的文本里,比如《彷徨》《故事新编》中的一些作品以及走向自觉的杂文。

　　对于鲁迅的思想与文学世界,后人总是更瞩目于他的“开口”,关注他“开口”之后的“写什么”与“怎么写”,这固然是极重要和必须的,但与此同时,我们也可以试着注目于他“沉默着的时候”,或许在那无声的深渊里,我们能找到一些同样值得认真对待的有意味的空白。鲁迅在《野草·题辞》中特意指出的“沉默”,或许本就在提醒他的读者,凝视他的沉默,穿过那未被说出的部分,追问他何以“觉得充实”的内因。倘此,我们或可更深入全面地懂得他在“沉默”与“开口”之间的种种尝试与选择。

　　一、在“沉默”与“开口”之间

　　纵观鲁迅的文学生涯,可以看到,他经历过两个明显的沉默期。第一个沉默期是研究者通常所说的“沉默十年”,即从1909年留学归国后到1918年《狂人日记》发表前。“弃医从文”之后,他一面写作文言论文,一面翻译外国文学作品,同时筹办《新生》杂志。但是,当各种挫败接踵而至,他“感到未尝经验的无聊”和“如置身毫无边际的荒原”般的“悲哀”和“寂寞”之中,且“这悲哀又一天一天的长大起来,如大毒蛇,缠住了我的灵魂了。”此后,在又“亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事”之后,他终于“再没有青年时候的慷慨激昂的意思”,遁入了长长的沉默。这十年的沉默直到新文化运动大潮兴起时方被打破,《狂人日记》就是打破沉默的第一次“开口”,他呼应着五四大势,将蕴积多年的思考付之于声,并由此宣告了作家鲁迅的诞生。

　　然而,随着五四的落潮与新文化阵营的分化,在1922年底至1924年秋,鲁迅又经历了“第二个沉默期”,这次沉默历时近两年,自1922年12月写完《呐喊·自序》后至1924年9月写作《野草》首篇《秋夜》为止。这次沉默的成因,一来是五四新文化运动的落潮,令他再次感到与上次相似的悲哀与寂寞,发出“寂寞新文苑,平安旧战场”的感叹;二来则与家事有关,1923年7月的兄弟失和事件不可能不令他心情沉重、心境苍凉。

　　两度沉默的鲁迅,采用了几乎相同的方式,“沉入于国民中”,“回到古代去”。他停下创作的笔,重返历史,打开视野,在读史、治史和翻译的实践中,忍耐、等待,寻找重新“开口”的方式与时机。与第一个沉默期相比,第二次沉默的时间相对较短,这或许也说明两次沉默并非简单重复,他已经可以用更短的时间找到结束沉默的办法。因此,在1924年的一个秋夜里,一声“夜游的恶鸟”的叫声打破了沉默,“野草”“破土而出”,标志着鲁迅的第二次“开口”。

　　《狂人日记》和《野草》,作为鲁迅两次“开口”的标志,各自爆发出耀眼夺目的光芒,也各自开启了新的文学形式。短篇小说与散文诗看似形式殊异,但其实质却是相通的,都是鲁迅在长久沉默的蓄积之后的突围,是他以新的艺术形式来承纳新的文学精神的尝试。

　　一个顺带的问题是,为什么鲁迅在1927年经历了广州“大夜弥天”的恐怖与绝望之后,没有在更严酷的形势中遁入第三次沉默?我以为,正是因为前两次沉默经验的积累,尤其是第二次沉默后的“杂文的自觉”,令鲁迅真正找到了更为有效的斗争方式。换句话说,就是他终于获得了在“开口”中充实自如地进行表达、克服空虚的方法。正因为已经有了两次沉默的经历,使得他在1927年“大时代”来临之际,已不必再以沉默的方式进行调整,而是在斗争中调整战略和战术,走向了火力集中的杂文十年。

　　鲁迅的第二次沉默大概是从1922年底开始。从他个人的著译编年史中可以看出,在12月完成了《呐喊自序》之后,1923年整整一年中,他只写了一篇杂文《关于〈小说世界〉》(1923年1月11日)、一篇200余字的短序《〈中国小说史略〉序言》(1923年10月7日),和一篇学术论文《宋民间之所谓小说及其后来》(1923年11月),此外就是翻译了三篇爱罗先珂作品《观北京大学学生演剧和燕京女校学生演剧的记》《爱字的疮》和《红的花》。在整个1923年间,他除此再无创作。1924年的前8个月中,他只在1月里连续写了三篇小杂文《对于“笑话”的笑话》《奇怪的日历》《望勿“纠正》,2月至4月间,他完成了四篇短篇小说《祝福》《幸福的家庭》《肥皂》《在酒楼上》,后收入小说集《彷徨》。此外还有三篇与《嵇康集》有关的“序”“佚文考”和“著录考”的学术作品。由此可见,在长达20个月的时间中,不算翻译和学术著作,鲁迅的写作其实只有四篇杂文和四篇短篇小说,加起来大概两三万字而已。这样的“产量”,对于一个正值创造力高峰期的著名作家而言,真可以说是一种完全的沉默了。

　　造成这种状况的原因肯定是多方面的,必定兼及家国大势与私人生活领域。虽然此时并非鲁迅自嘲的“华盖运”时期,但现实却有可能要比说得出来的“华盖运”更为复杂难言。在1923年10月24日写给孙伏园的信中,就透露出一丝线索,让人得窥鲁迅当时的心境:

　　昨函谓一撮毛君及其夫人拟见访,甚感甚感。但记得我已曾将定例声明,即一者不再与新认识的人往还,二者不再与陌生人认识。……所以深望代为辞谢,至托至托。此事并无他种坏主意,无非熟人一多,世务亦随之而加,于其在病院也有关心之义务,而偶或相遇又必当有恭敬鞠躬之行为,此种虽系小事,但亦为“天下从此多事”之一分子,故不如销声匿迹之为愈耳。

　　不论是以鲁迅的性格和行事的一贯风格,还是他与“一撮毛君”川岛之间的深厚感情而论,此信中表达的这种回避消极的态度和情绪都是令人讶异和难以理解的。这种反常的状况,只能说明其时鲁迅有着非同寻常的冷寂心境。

　　显然,正是这种冷寂的心境造成了鲁迅的沉默。因为,从这20个月的日记里可以看出,他并非因为忙于什么要务或出于什么疾病而耽搁了写作。事实上,这段时间的日记里出现最多的词就是“休息”和“无事”,只在1923年7月兄弟失和之后,才被“看屋”“迁居”、签“房契”和各项房屋装修占去了较多时间和精力。1924年夏天,久未出游的鲁迅还应邀前往西安,在西北大学进行了为期两周的系列学术讲演。所有这些活动,大概既是现实所迫无法逃避的杂务,但同时也是一种打发时间、重建生活的调剂。在这个过程中,鲁迅几乎完全停笔,最著名的例子是,连他早有构思的历史小说《杨贵妃》也因西安之行的失望导致了流产。这样彻底的沉默究竟意味着什么?对于一个始终敏感于世情、活跃于思考、对生活抱有行动的热望和信念的人来说,这样的停笔的原因究竟是什么?是真的心灰意冷?还是某种犹豫不决?抑或是某种蓄势待发?换句话说,鲁迅的沉默是否真的意味着全面停止行动?他的避友是否意味着避世?我以为,只有深掘其沉默期的动态,才能走近真实的答案。

　　可以用来参照的是周作人。周氏兄弟的分歧正是在这第二个沉默期发生并公开的。兄弟二人曾经无比默契地并肩战斗,在思想与文学中相互支援,但到了1923年前后,新文化阵营的道路分化也表现在两兄弟之间,两人在心态、观念与行动实践的层面都出现了诸般差异。1933年,周作人自取“知堂”为号,在短文《知堂说》里写道:“孔子曰,知之为知之,不知为不知,是知也。荀子曰,言而当,知也;默而当,亦知也。此言甚妙。”在同样因对现实失望而产生了归入沉默的意愿时,周作人强调的是一种自以为“默而当”的态度,既是消极苦闷也是清高孤傲,同时更明确表露了对斗争行动的退避。而回看鲁迅的沉默,他从不公开宣示姿态,也不自诩清醒孤高,更没有违背过自己一直以来的关于行动的主张。在《野草·题辞》中,他明确将“沉默”与“开口”并置在一对相关相反的结构关系中,将两者都视为行动,也将两者作为选择。在一种特殊的辩证关系中,他将“沉默”赋予了某种特殊的行动性。也就是说,鲁迅的“沉默”并不是真的失声,而是一种无声的行动,其内在的精神与内容乃至收获,终将在其与“开口”的转换时刻得到体现。

　　二、沉默中的读史与翻译

　　在第一次沉默中,鲁迅就做了大量读史治史的工作,其中固然有教育部工作的需要、袁世凯时期“明哲保身”的现实考虑以及自身学术理想等多方面原因,但这些原因毕竟都较为表面化,其深层的动因或许更为复杂,也更经过了一个逐渐明朗自觉的过程。近年来,多有研究者指出，在这个阶段,“鲁迅强调是自己主动选择‘沉入国民中’和‘回到古代去’,以至于暗暗消去生命是他‘惟一的愿望’,换言之,他主动选择了‘隐逸’的状态。较之‘蛰伏’这一伺外部环境而动的姿态,鲁迅更看重的是隐逸经验带来的内在精神和灵魂的变化”。“投身古籍辑校,对鲁迅而言,不仅是超脱现实纠葛的手段,还隐含着个人张扬和文化重建的精神构想,不仅要打捞古人的‘心声’,更是要从古韵‘新声’的角度促使人的‘新生’。” “这种重返,不仅是方法论意义上的学术古今之贯通,而且是时空意义上历史现实之链接,还是体验意义上个人民族之交融。”

　　也就是说,鲁迅所作的看似与文学创作无关的读史、抄碑、校古籍等活动,其实仍与其思想与文学实践存在深度的关联。至少,当《狂人日记》以惊人之笔将四千年历史做出“吃人”的总结,对漫长的封建文化进行果敢一击的时候,很多人都能看出,沉默期的读史对于他在现代文学中的首次“开口”具有怎样的作用和意义,而且他自己也坦言,“吃人”意象取之于 《资治通鉴》。可以说,读史在一定程度上成为“狂人”“呐喊”的木本水源。同样,那些在《新青年》“随感录”栏目中出现的杂文,如果没有深刻的历史观察与历史批判作为积累与支撑,像“暂时做稳了奴隶的时代”和“想做奴隶而不得的时代”之类的不朽论断,也是不会凭空出现的。

　　与第一次沉默一样,鲁迅在第二个沉默期中所做的事情仍主要集中在读史与翻译上。据统计,1922—1925年间,鲁迅在日记的书帐中所记的购买金石拓片、著录和语言文字专业书籍、考古报告等专项花销所占年度购书金额的比例,虽低于1915年至1918年,但仍普遍高于1926年之后(只低于1934年)整体比例。在这一年多里,他虽经数次搬迁,但仍不停购买大量的古籍文献和相关资料,内容博泛、广涉文史,既有如《庄子集解》《管子》《荀子》《孟子》,也有《世说新语》《长安志》《王右丞集笺注》《大唐西域记》《太平乐府》等等,有专有杂,几无不包。与此同时,他还大量购置外国文学作品或理论书籍,如《亚里士多德诗学》《勖本华尔论文集》《苦闷之象征》等等。冷寂的心境不仅没有破坏鲁迅强劲的阅读胃口,甚至反而推动他更深入地沉浸到阅读之中,且在读史的同时,仍不忘保留着另一道投向外国文化的目光。当然,阅读不等于写作,书帐也并不能直接说明鲁迅沉默期的工作内容,但是毕竟我们能由此建构起读与写、沉默与开口之间的某种关联,于无声处听到一点隐幽微妙的声音,推想他在沉默中的所思所为,等待这一切在“开口”时刻的显现。

　　事实上,的确很难把两次沉默期的读史截然划清。读史治史是鲁迅一生都未曾中断的工作,只是会在不同的时期里有不同的侧重,在写作中因现实处境而有不同的延展。比如有研究者认为:“鲁迅从春秋以来,主要是魏晋时代人物事迹的‘典实’中汲取了强烈的复仇精神。……从而‘窃得了’点爆封建堡垒的‘火药’,向一切封建伦理复仇,刨开千年专制文化的‘祖坟’;重造民族精神与性格。”“尽管鲁迅做此类工作有这样那样的说法和解释,但鲁迅通过整理古籍,走进魏晋,并‘以魏晋为内核……从中汲取了爆破整个封建正统思想体系的精神养料’,并最终挣脱了‘魏晋感受’,取得了与五四文学的内在精神联系。……这时期的工作使鲁迅完成了从传统中来到传统中去,又从传统中走出的彻底反传统的蜕变。”还有研究者指出,鲁迅“与一般史学家境界不同,和域外的考古学家的趣味亦远,借助考古的概念对历史文化进行另类的思考,其艺术家的感觉和思想家的情怀也自然渗透出来”。他对于文化遗产研究,“有着一种超时代性的审视”：“他是善于从前人杂著里发现历史旧迹的,……在大量野史与杂著里,重要的事件被掩埋在庸见里,而无聊的东西占据了大量篇幅。因此,仅仅占有资料并不是学问的亮点,重要的是能否有卓识发现资料中有价值的东西。鲁迅对胡适、郑振铎的学术研究并不认可,原因就在于他们未能提供新的思想和见解。”“鲁迅写文章时对古代史料顺手拈来,医术、地理、民俗、方言、圣谕、墓志、诗集文录都有,金石、考古之趣也暗含其间,但都集中于所述的主题,或是探讨国民性问题,或是思想辨析,不能不说,这种寻常之中的深切之思,是他高于同代许多人的地方。历史遗迹可以提升认知的穿透力,同时也是创作的源泉之一。”也因此,我们看到同样深受浙东文化影响的周氏兄弟,“与周作人醉心野史、杂著的方式不同,鲁迅对于典籍的运用,是没有掉书袋的积习的。他将古人的遗产融入文章,这原因是有一种诗笔手法。在古今话题间,鲁迅能够跳出文章旧韵,以慧眼识出对象世界。”

　　鲁迅在历史与现实之间腾挪突进,互观互用,不将历史当作一堆故纸,也不仅仅从中窃得“火药”。他的辨古知今、文史互通,是一种拔擢思想、启迪创作的独特方式。

　　尤其值得注意的是,鲁迅的第二个沉默期又正好与他《中国小说史略》的研究、编纂和授课过程相叠合。小说史研究编纂大体是从 1920 年底至1924年3月,《中国小说史略》上下两册分别刊印于1923年12月和1924年6月,1924年7月鲁迅在西安讲学时又做了一次简编,后被整理为《中国小说的历史的变迁》。鲁迅为小说史研究做过长期的辑佚准备,成书期间采用边写边讲、不断修订的方式,在修订中不断勘误、增加新史料,同时也不断调整其理论与论断。也就是说,《中国小说史略》这一持续较长的编写过程,正好覆盖了鲁迅的第二个沉默期。

　　小说史研究虽然只是鲁迅读史治史的一个局部,但我们也能从中清晰地看到他的一些重要的史观,有助于全面理解他的治史思路。比如,他在《中国小说的历史的变迁》的开头说:

　　许多历史家说,人类的历史是进化的,那么,中国当然不会在例外。但看中国进化的情形,却有两种很特别的现象:一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来,即是反复;一种是新的来了好久之后而旧的并不废去,即是羼杂。然而就并不进化么?那也不然,只是比较的慢,使我们性急的人,有一日三秋之感罢了。

　　这段话里体现了鲁迅最基本的历史观,即在进化论的基础上,客观面对历史的“反复”与新旧的“羼杂”。这是进化论的辩证,也是史识的清醒。这一基本史观,既充分体现于鲁迅一生的思想与写作中,也决定了他对于现实问题的看法,甚而深深地影响到他的写作观。事实上,在鲁迅的观念里,文学——尤其是杂文——就是社会问题的“立此存照”,也是写给当下与未来的“诗史”;是为作家的生命“作证”,也是体现民族文化的有价值的杂史。正如他在《忽然想到》中说的:“秦汉远了,和现在的情形相差已多,且不道。元人著作寥寥。至于唐宋明的杂史之类,则现在多有。试将记五代,南宋,明末的事情的,和现今的状况一比较,就当惊心动魄于何其相似之甚,仿佛时间的流驶,独与我们中国无关。现在的中华民国也还是五代,是宋末,是明季。”也正是因为深刻了解中国历史的“反复”与“羼杂”,鲁迅才一直保持着对传统的批判性认识,对一切“故鬼重来”的现象怀有高度的警惕。正如有研究者指出的,“鲁迅是第一个将历史文献作为现代意义上的‘文本’来阅读的人。鲁迅摒弃了那种将历史文献作为历史事件的客观记载的认识,相反,两者的非一一对应为鲁迅所发现。历史本相在古文献中总处于被扭曲、被侵吞、被抹杀的命运,古文献所汇成的‘正史’由此成为一种掩饰的、欺瞒的、想象的东西。鲁迅的读史最着意处是从文本中读出‘潜文本’,从字面上读到其背后的文字,也就是从‘仁义道德’中读出‘吃人’,从相对论哲学中读出‘无特操’和‘做戏的虚无党’,从正人君子言语中读出‘敷衍、偷生、献媚、弄权、自私’与‘假借大义,窃取美名’。”

　　因此,沉默期的鲁迅看似“低产”,但实际可能是忙碌的,读史治史推动着他的现实思考,令他的沉默变得充实。可以说,鲁迅的沉默不是无所事事,而是停笔状态下的另一种行动。而且,在读史之外,他还始终保持着对外国文学的关注。读史与翻译,成为他沉默期的两大重要内容,也共同为他的“开口”做好了准备。

　　在第二个沉默期中,鲁迅的译文不多,但其中就有对他意义重大的爱罗先珂。爱罗先珂是周氏兄弟共同的朋友,这位盲眼的俄国诗人的艺术风格其实与周氏兄弟都很不相同。但有意思的是,从鲁迅对他的翻译中分明可以感到两人的默契与共鸣,即便不说爱罗先珂的童话对鲁迅后来的写作产生过影响,至少也可以说,是某种相近的理念和追求令他们的文学实践发生了碰撞。

　　1923年三四月间,鲁迅翻译了爱罗先珂的两篇童话作品《爱字的疮》和《红的花》。这两篇童话都带有寓言的性质,以优美富于想象力的文字和大量的象征手法,在幻美的氛围里写出具有沉重现实感的思想主题。《爱字的疮》的主人公是一位白杨树的精灵,他说:“我是白杨的孩子,待长大起来,须得发出许多光和热,在这世界上燃烧的,成了柴木和火把,来温暖这世界,光明这世界,这是白杨的使命。然而要热发得多,要火把烧得亮,有一个字是必要的。胸膛上一个‘爱’字,是必要的。”这个精灵用他的生命温暖了快要冻毙的“我”,因为胸口刺了“爱”字,“比平常的烧得更其暖,更其亮”,“照着人们的暗路,一直到烧完。”这个寓言故事让人很容易联想到鲁迅后来的《死火》,当然,因为早年有《火的冰》的积累,并不能说鲁迅的灵感是来自《爱字的疮》的,但是显然,两个故事之间有着一种深刻的默契,这证明了两位作家心灵的契合,这或许也正是他们之间友谊的重要基础。与之类似,《红的花》中也有很多地方让人联想到鲁迅后来在《野草》《故事新编》中的一些作品,其中有主题思想的相近,也有艺术方法的相通,这是符合一直以来鲁迅的翻译与创作之间的关系的。作为译者的鲁迅,他对文本主题和风格的选择,从来都是与作为写作者的他本人有直接关联的。因而,即便在自己的写作陷入沉默的时期,选择适当的文本,借他人发声,也是他的一种自觉。

　　可以说,第二个沉默期的鲁迅在读史与翻译上都曲折体现出了自己这一阶段的思想与心境。虽然与直接的写作相比,这种体现只能是一种间接的折射,但把握住这些基本思路,仍对我们理解他的“沉默”提供了相当的帮助。

　　这一次沉默,是在1924年9月被打破的。就在《秋夜》完成后的几天,鲁迅在致新朋友李秉中的信中说:“我恐怕是以不好见客出名的。但也不尽然,我所怕见的是谈不来的生客,熟识的不在内,因为我可以不必装出陪客的态度。我这里的客并不多,我喜欢寂寞,又憎恶寂寞,所以有青年肯来访问我,很使我喜欢。”与一年前给孙伏园信中的话相比,他的心境显然发生了变化,虽然李秉中远不如川岛与他“熟识”,但他的表现却比一年前随和热情得多,对此,或许只能有一种解释,就是他的心境有所好转,而这好转,或许就是因为他刚刚走出了沉默,以作为“野草之一”的《秋夜》,重新开了口。

　　三、“夜游的恶鸟”发声前后

　　1924年9月15日,鲁迅在日记中写下:“夜风”。在这个有风的秋夜里,他完成了《秋夜》一文。此文于12月1日发表在《语丝》第3期上,刊发时的标题为“野草 一 秋夜”。这是他鲁迅打破第二次沉默的标志,它也标志着鲁迅找到了第二次“开口”的独特声音,最能代表这个声音的,就是文本里突然出现的那一句——“哇的一声,夜游的恶鸟飞过了。”

　　事实上,《秋夜》的发表也是“野草”意象的第一次出现,虽然只出现在副标题中,但也足以说明鲁迅从一开始就形成了一个具有连续性的构思。因此,《秋夜》不是一篇偶然的、零散的作品,而是某一个文本系列的开端。而且,在整个“《野草》时期”,鲁迅同时进行着散文、杂文、小说和散文诗等多种体式的创作,可是显然,哪些作品归入《野草》系列,哪些即便风格相近也不收入,在鲁迅的心里都是有着清晰明确的标准的。

　　《秋夜》的首句是惊人的:

　　在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。

　　在《秋夜》的“阅读史”上,没有人会忽视这个奇异的开篇所造成的特殊效果。它反常的语言方式背后体现着特殊的心理情绪和艺术思维。夏丏尊、叶圣陶等人的分析是:这种手法类似于演剧第一幕的第一个场景,选择得当就“足以奠定全幕的情调,笼罩全幕的空气,使人家立刻把纷乱的杂念放下,专心一致看下文的发展”。《秋夜》首句就是以其“不寻常的说法,拗强而特异,足以引起人家的注意,而以下文章的情调,差不多都和这一句一致。”其实,枣树不仅是第一个场景,也是第一个登场的角色。枣树的身上被赋予的战士性格,已得到后来的研究者的充分阐释。因而,让我们暂且放下这两株著名的枣树,来看看“夜游的恶鸟”的出场。

　　《秋夜》的描写由远及近,从远景的枣树和夜空到近景的园中花草,完成了第一个画面的全景扫描。这一幅秋夜后园的景象,夜色深重、非常安静,但却绝非宁静安详之所。文中出现的每一个形象都被赋予了象征的意味,代表着社会现实中不同类型的人物形象。他们之间,构成了一种剑拔弩张的对抗性力量和姿态。因而,关于战斗，关于未来的梦，关于“大有深意”的诡计,都在这静悄悄的秋夜里铺展开来。正在这时,原本寂静无声的秋夜里突然地响起了惊人的一声“哇。”“夜游的恶鸟”携带着令人惊悚的效果,一闪而过、不作停留,酷似一个黑影。对此,有评论者认为是一种与夜空同一阵营的不祥的声音,但也有人认为这正是鲁迅钟爱的猫头鹰。据说鲁迅很喜欢猫头鹰,这一来与他早年留学日本所受到的影响有关(日本人喜欢猫头鹰,是因为日语里猫头鹰的读音和“福”字很像,是一种吉祥的象征);二来更可能是因为猫头鹰在中国文化中是一种不祥的动物,鲁迅反叛性地对抗这种成见,偏喜欢它们在夜间保持警醒,且常常发出一种并不讨人喜欢的声音的特殊性格。

　　“夜游的恶鸟”的突然出现,在篇章安排中具有结构性功能,以悚人的一叫打破了秋夜沉寂的画面,带领读者转换视角,开启文中的第二个场景。更重要的是,这叫声也极好地渲染了夜色,契合于这夜色毫不宁谧反而紧张的特征。再进一步说,这一声“恶鸟”的啼叫,不仅打破了秋夜的安静,更打破了鲁迅自己长达20个月的沉默。就像《狂人日记》的出现一样,《秋夜》的出现也是经过了鲁迅的深思熟虑的。如果说《狂人日记》以其“新奇怪丽”的形式和振聋发聩的“救救孩子”的呼声宣告了鲁迅结束“沉默的十年”,走上了新文学的道路;那么《秋夜》则是以两株枣树的特殊语言方式为鲁迅实现了再次的突围。“夜游的恶鸟”作为一个令人印象深刻的形象,也代表了鲁迅对自我形象的塑造。正如整部《野草》都是鲁迅的“自画像”一样,“夜游的恶鸟”也是他的自我形象之一种,他的叛逆、沉郁、孤勇、倔强,他不祥的命运、黑暗的处境,以及不为世人喜爱甚而常被误解诟骂的遭遇……都在这个形象里得到了极简省又极丰富的体现。

　　从《野草》的“自画像”开始,鲁迅探索到了一种新的“开口”的方式,在隐藏自我与袒露深心之间,他找到了一种成功转换沉默之充实的方式。而且,这也可以说是他写作生涯中的第一次如此集中地表现自己内心的声音、塑造自我的艺术形象。

　　当然,这并不意味着鲁迅由此从社会关怀回缩到个人世界了。事实上,他的社会关怀和济世热情始终都在。但是,经历了第二次痛苦充实的沉默之后,他开始尝试把更多的个人经历与体验——尤其是其中的痛苦和反省——以艺术的方式纳入他的文学作品中来。对此,如果仅仅沿用原来的现实主义小说的方式或“社会批判”“文明批判”的杂文方式,似乎都不足以完成这个新的任务了。带有强烈现代主义色彩的《野草》由此而生,携带着爱罗先珂等作家的经验和启发,鲁迅开始运用更多的象征手法、寓言方式,出入古今、穿越实境与梦境人,探索一种新的“野草式”的写作。到了这个时候,关于“写什么”与“怎么写”的思考,已经在他的观念中和实践里更加成熟起来。

　　对于标志着两次开口的《呐喊》与《野草》,有研究者进行了这样的对比:“从某种意义上说,《呐喊》是‘颓废’的,而《野草》是‘强力’的。《呐喊》的写作自始至终伴随着源自辛亥革命失败的顿挫以及苦于不能忘却的年轻时期的文学梦想,所谓‘寂寞青春之喊叫’(木山英雄语)。而《野草》的写作则是建立在逐步甩掉这样一种戾气的基础之上的。并且借助于对厨川白村《苦闷的象征》的阅读与翻译,激荡于身外行将再起的国民革命风云,留日时期的‘强力生命’之‘死火’得以重燃。《野草》在甫一落笔之处,就显现出截然不同于《呐喊》的文风与修辞。在对辛亥革命题材的处理上,《呐喊》多写辛亥革命的失败之处,文辞之中有难以掩饰的失落之情,而《野草》则不然,在回忆辛亥旧事时,则显露出更多的光亮。《呐喊》与《野草》虽然在阅读上都给人一种压抑的感觉,但与《野草》中的‘力’感不同的是,《呐喊》中始终充斥着无力感。这种‘无力感’给阅读造成了一种旧中国的‘颓废’的印象,而实际上,如前所述,与其说这种‘颓废’的印象是当时中国的实录,毋宁说它是鲁迅当时心相的写照。”《野草》的“强力”的确并不体现在表面上,而是一种含蓄蕴积的力感,它来自沉默期的充实,是鲁迅在阅读与翻译过程中的思考的结果,它积压在纸背,在“开口”之际得到了迸发。

　　事实上,在这段沉默期之内与之后,鲁迅在其他形式的写作中也表现出一定的新变。在《野草》“破土”前不久,他刚完成了四篇后来收入《彷徨》的短篇小说:《祝福》《幸福的家庭》《肥皂》《在酒楼上》。这其中,除《祝福》被视为经典外,其余几篇都未能受到研究者的看重。但有趣的是,夏志清在《中国现代小说史》中却认为:

　　他曾带有自嘲意味地说:“此后虽然脱离了外国作家的影响,技巧稍微圆熟,刻画也稍加深刻,如《肥皂》《离婚》等,但一面也减少了热情,不为读者们所注意了。”正是因为个人的喜怒哀乐在此已经净化,我们几乎可以公认这个集子中的四篇佳作——《祝福》《在酒楼上》《肥皂》《离婚》——是小说中研究中国社会最深刻的作品。

　　夏志清的评价能否得到普遍认可姑且不论,但至少由此可以看到,恰恰是在这个沉默期里,鲁迅的小说写法也出现了变化。夏志清所说的作家个人的喜怒哀乐的“净化”, 是一种符合现实主义文学理论的态度和方法, 即讲求充分尊重世界的复杂原貌,保持“间离”效果, 客观呈现世情。这虽然得到西方学者的认可, 但其实在很大程度上却偏离了鲁迅原来的艺术风格。究其原因, 有学者认为, 并非是因为鲁迅想要自觉靠拢西方理论,恰恰相反, “这显然得益于其时作者对中国古代小说的深入研究。”因此, 近来有研究者提出: “如果我们从‘治史’与‘写作’的互动来考量, 就会发现《离婚》‘脱离了外国作家影响’的‘世情类小说’背景。遗憾的是, 自这篇小说诞生以来, 很少有人将它放在鲁迅对小说研究的脉络上看待, 更少仔细讨论鲁迅选择‘不起眼’的《离婚》编入《小说二集》所蕴含的理论眼光。”而“鲁迅由《史略》至《大系》逐渐成熟的理论与写作的双重自觉为我们进入这篇小说提供了一个具体而重要的前提。”

　　事实上,不仅对于单篇的小说作品的解读可以“从‘治史’与‘写作’的互动来考量”,对于鲁迅的很多其他作品,都可作如是观。鲁迅的读书、治史、翻译、办刊、讲演、学术研究等实践活动其实无不与其写作息息相关。这也正是鲁迅文学融思想、历史、文化批评、现实批判为一体的特征的成因之一。

　　四、“流产”的《杨贵妃》与“腹中”的《故事新编》

　　1924年7月,鲁迅应西北大学和陕西教育厅合办之暑期学校之邀,赴西安进行了为期三周的讲学,这是鲁迅一生中唯一的一次西北旅行,对此,已有很多相关研究和史料发掘,充分说明其在鲁迅生平史上的价值。而此次颇有意义的活动,也正发生于他的第二个沉默期。

　　鲁迅是在1924年6月底受到邀请的,其时他已迁居西三条新居,暂获动荡劳累后的安顿,心情应该也开始放松,算是刚有余裕和心情出门远行。而且,这个时候他的《中国小说史略》完成不久,以此作为在西安讲学的内容,心理上没有什么压力和负担。更何况,以鲁迅对历史的浓厚兴趣,他对古都西安和相关的古迹古籍的向往和热情,必然使他乐于接受这种一边旅行一边收集文物、参观古迹的安排。

　　还有很重要的一个背景是,多位知情人提到,鲁迅当年曾有意写一部关于杨贵妃的历史小说,能到西安实地一游,考察唐朝故都的遗物遗风,对他必然是极有吸引力的。对于鲁迅这个写作计划,许寿裳、郁达夫、孙伏园等人都有了解,并在后来的回忆文章里有所提及。许寿裳说:

　　有人说鲁迅没有做长篇小说是件憾事,其实他是有三篇腹稿的,其中一篇曰“杨贵妃”。他对于唐明皇和杨贵妃的性格,对于盛唐的时代背景,地理,人体,宫室,服饰,饮食,乐器以及其他用具……统统考证研究得很详细,所以能够原原本本地指出坊间出版的“长恨歌画意”的内容的错误。他的写法,曾经对我说过,系起于明皇被刺的一刹那间,从此倒回上去,把他的生平一幕一幕似的映出来。他看穿明皇和贵妃两人间的爱情早就衰竭了,不然何以会有“七月七日长生殿”,两人密誓愿世世为夫妇的情形呢?在爱情浓烈的时候,那里会想到来世呢?他的知人论世,总是比别人深刻一层。

　　鲁迅对于《杨贵妃》的构思,不止与许寿裳说过,他的很多朋友如孙伏园、许钦文、郁达夫等都有相似的回忆。尤其是孙伏园,还记得鲁迅曾和他谈过许多片段计划,说到他要“拿这深切的认识与独到的见解作背景,衬托出一件可歌可泣的故事,以近代恋爱心理学的研究结果作线索”的独特构思。对这个构思,郁达夫也认为:“这一个腹案,实在是妙不可言的设想,若做出来,我相信一定可以为我们的小说界辟一生面。”

　　本来, 鲁迅的西安之行中是有为此做准备之意的。许钦文回忆说: 他对“天空怎么样, 宫殿怎么样, 都已有了相当的想象。他到西安去, 讲学以外, 就是为着把这小说的背景弄得像样点, 实地考查, 增加点材料。”但是, 众所周知的结果是, 鲁迅自西安回京之后, 并没有写出历史小说《杨贵妃》。孙伏园说:

　　在我们的归途中,鲁迅先生几乎完全是决定无意再写《杨贵妃》了。所以严格地说《杨贵妃》并不是未完成稿,实在只是一个腹稿。这个腹稿如果作者仍有动笔的意思,或者可以说,因到西安而被破坏的印象仍有复归完美的事实,那么《杨贵妃》在作者逝世前共十二三年的长时间内,不是没有写作的机会。可见那一次完美印象的破坏是相当厉害的了。

　　问题是,1924年的西安何以让鲁迅如此失望呢?据孙伏园回忆,鲁迅对他说的是:“我不但什么印象也没有得到,反而把我原有的一点印象也打破了。”对此,孙伏园的解释是:“鲁迅先生怕看‘黛玉葬花’这一类戏,他对我说过,就为的不愿破坏他那从白纸黑字得来的完美的第一印象。那么真实的灵宝城等等,怎么会不破坏他那想象中的‘杨贵妃’的完美呢?”孙伏园的猜测虽未得到鲁迅的确认,但还是非常可信的。因为,对于整个西安之行,鲁迅本人几乎没有撰写过专门的游记或回忆文字,除日记中略记行止外,只有《说胡须》《看镜有感》等几篇杂文和几封书信中有所涉及,且并不见兴奋、赞美或怀念之意。由此看来,这一次西安之行的确并没有给鲁迅留下特别正面的印象,甚至累及原本已有腹稿的《杨贵妃》“胎死腹中”。

　　但无论如何,《杨贵妃》的“流产”是一个值得讨论的问题。因为,若按孙伏园所说,鲁迅怕看“黛玉葬花”这一类戏是因为这类舞台上的呈现方式破坏了他文字世界中得来的第一印象。那么显然,这里包涵了一个艺术转换方式的重要问题。

　　几年后,亦即完成《野草》之后不久,鲁迅在一篇论及写作问题的杂文中说文学作品“大抵是作者借别人以叙自己,或以自己推测别人的东西，便不至于感到幻灭，即使有时不合事实,然而还是真实。其真实,正与用第三人称时或误用第一人称时毫无不同。”相反, 那些以日记体、 书简体的方式标榜真实性的作品, 反而让人觉得非常做作, 读者从中看不见作者的真心, “却时时看到一些做作, 仿佛受了欺骗”。因此他说: “我宁看《红楼梦》, 却不愿看新出的《林黛玉日记》, 它一页能够使我不舒服小半天。”究其原因, 就在于这类东西打着“真实”的旗号, 实际上却“不免有些装腔”, 反而引起读者的幻灭。因此鲁迅说: “一般的幻灭的悲哀, 我以为不在假, 而在以假为真”, “幻灭之来, 多不在假中见真, 而在真中见假。”

　　这正是鲁迅对文学的真实与虚构问题的认识与理解。他反对机械地理解“真实性”,认为“真实”绝不依赖于表面看去的“事实”,更不依赖于自我的标榜。恰恰相反,表面的做作或标榜只能透露出作者内心的虚假,而文学的真实依赖的是作者对于事实的把握和内心的真诚。至于是否运用虚构等文学表达方式,则是丝毫不会影响和妨害到“真实”本身的。对于遥远的杨贵妃的故事,对于李杨之间的爱情,鲁迅感兴趣的应该并不是历史的细节,而是要提供一种“近代心理学”的解释。他想表现的是,在唐明皇的最后时刻,用倒叙的方式回溯他的一生和两人的爱情,鲁迅的重点大概并非重述爱情的经过或再现浪漫的情节,他想做的是深入衰老的唐明皇的内心,在他生命的尽头回顾一场由热烈到死寂的爱情。这里面的意蕴显然是丰富的,也超出了爱情的范畴。这样说来,鲁迅大概对唐朝的天空和宫殿本身并没有真正产生过兴趣,他在意的恐怕是一种超越具体历史时空的人性与生命体验。在这个意义上说,鲁迅原本模模糊糊地以为可以借西安之行还原一些历史细节的真实,把捉一些实地感受,但到了西安之后,可能反而意识到一种不可能,从而明确了自己的“幻灭”。这个幻灭,或许就是“以假为真”和“真中见假”带来的幻灭感和无聊感,而让他更加明确认识到的,是文学创作——特别是历史题材的创作——应该追求的是“假中见真”、古中见今,而绝不是追求复现历史、沉迷故纸。他后来的写作不断证明,在他的认识中,那种看似还原了细节的历史剧或历史小说,如果没有现代的魂魄,反而是“真中见假”的赝品,不如以现代的精气吹入历史的躯体中,取得一种“假中见真”的魅力。

　　在我看来,鲁迅并非因为1924年西安城的颓破而失望,让他放弃了写作计划的,是他碰巧在这个沉默期的读史和古代小说研究中,逐渐明确了一种新的历史小说观,这个新的观念令他丧失了重讲李杨爱情故事的热情。

　　于是,他的热情很快就转移到对另一种“假中见真”的写作上来了。这种新的吸引力带来的正是他回京后不久即开始付诸写作的《野草》。《野草》之“假中见真”是非常明显的。由于其“真实”更多地侧重于“内心的”层面,为了找到合适的方式说出他带有“毒气和鬼气”的内心,鲁迅在《野草》中尝试了多种方式,以托物、象征、戏剧化等手法,含蓄隐晦地表达出一种极为特殊的“真实”。《野草》的真实性并不在于它是不是“血写的”,或者是不是以第一人称的、日记体的、纪实的手法写的。它的变形,它的画梦，它的象征,让人“假中见真”,甚至是更深入地体现出“真实”状态的复杂性与深刻性。在这个意义上说,《野草》是鲁迅的一次写作试验,并且是一次独特的、重要的、成功的写作试验。

　　此外,“流产”的《杨贵妃》也孕育了后来有着相似题材但风格截然殊途的《故事新编》。虽然《故事新编》中的《补天》(原题《不周山》)写于1922年,早于西安之行,但有意思的是,鲁迅在1930年将《不周山》撤出了《呐喊》,后来将之放于《故事新编》之首。除了有故意与成仿吾作对的因素外,更多的考虑恐怕还是出于其主旨和方法与后来渐渐成型的《故事新编》系列的一致与延续性。事实上,在《补天》中,鲁迅已在采用弗罗伊德精神分析学说改写女娲抟土造人的故事,这也说明他那时已开始了相关的写作实践。或许他已经意识到两种小说不属同类,并开始另有打算,留待创作出一个更合适的系列,最终把这些“假中见真”的历史题材小说一并纳入其中。

　　或许可以这样说,《杨贵妃》“流产”的原因之一就在于鲁迅的历史小说观已经发生了变化,对虚实的理解,对题材的选择都发生了变化。因此,在众多的历史人物与故事中,他转向选择更“虚”一些的神话、英雄,选择更具有寓言性、象征意味的人物和故事来处理,其目的都不在于把历史“写得更死”,而是让他们“复活”于20世纪的中国,用他“假中见真”的理念,开辟一个新的写作方向,而不是再写出一篇“古已有之”的新版“长恨歌”。因此笔者想,鲁迅必定不以《杨贵妃》的“流产”而感到遗憾,因为在他的心里,已为另一种新的写作方式做好了遥远的准备。